Navigation – Plan du site
Les résurgences, entre les textes et les images

Рублев до Рублева

Образ Андрея Рублева в русской культуре до открытия его подлинных произведений
Rublev avant Rublev: l’image d’Andrej Rublev dans la culture russe avant la découverte de ses œuvres authentiques
Rublëv before Rublëv: Andrei Rublëv’s image in Russian culture before the discovery of his authentic works
Levon V. Nersesjan
p. 441-452

Résumés

Andrej Rublev fait partie de ces rares artistes russes du Moyen âge qui jouirent de renommée et d’autorité déjà dans des temps anciens, son nom figure dans les manuscrits et les sources hagiographiques, et tant les écrivains russes que les documents d’église du xve au xviie siècles y font référence. Les mentions de l’artiste s’accroissent singulièrement en nombre au xixe siècle, quand apparaît un intérêt marqué pour la culture russe médiévale et ses remarquables œuvres d’art. Pourtant, avant la découverte des fresques d’Andrej Rublev et de Daniil dans la cathédrale de la Dormition à Vladimir (1882) et, le plus important, avant celle de son illustre icône de la Trinité de la Laure de la Trinité-Saint-Serge (1904), aucune des œuvres, qui sont aujourd’hui le plus attachées au nom de l’artiste, n’était accessible aux chercheurs ou à un public plus large.
L’analyse des propos conservés sur la vie et l’œuvre de Rublev, tenus avant la découverte de ces créations, permet d’observer comment dans les yeux d’un public russe éclairé, le personnage à la courte légende hagiographique de l’époque du Moyen âge tardif se transforme en mystique et visionnaire dont l’œuvre s’inspirait de révélations et devenait elle-même révélation pour les autres. Cette image de l’artiste s’est révélée incroyablement vivace, elle a même survécu aux longues années de l’hégémonie des méthodes soviétiques dans la science historique, et détermine encore pour beaucoup notre relation actuelle à Rublev.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 «Древние иконы в Троицкой церкви села Васильевского, Шуйского уезда», cообщил Иаков, епископ Муромс (...)
  • 2 А. Виноградов, История Владимирского Успенского собора, Владимир, 1877; А. Виноградов, История кафе (...)
  • 3 Н.И. Петров, Указатель Церковно-Археологического музея при Киевской Духовной Академии, Киев, 1897. (...)

1Андрей Рублев принадлежит к числу тех немногих русских средневековых художников, которые пользовались известностью и авторитетом еще в древности – его имя присутствует в летописях и агиографических источниках, на него ссылаются русские духовные писатели и церковные документы XV-XVII веков. Количество упоминаний о художнике резко возрастает в XIX столетии, когда возникает устойчивый интерес к русской средневековой культуре и к ее выдающимся художественным достижениям. Однако общеизвестно, что до конца XIX и даже в начале XX века подлинные произведения, которые в настоящее время связываются с именем Андрея Рублева, оставались практически недоступными для исследователей. Так, раскрытие в 1856 году реставратором Н.И. Подключниковым икон из иконостаса Успенского собора во Владимире, оказавшихся в Троицкой церкви села Васильевское в связи с возобновлением соборного иконостаса в 1776 году, было осуществлено им далеко не до конца, если судить по отчету самого Подключникова и замечаниям реставраторов позднейшего времени1. К тому же, факт их раскрытия не получил широкой известности – так, например, иконы из древнего иконостаса не упомянуты ни в одном из изданий популярной книги протоиерея Александра Виноградова История кафедрального Успенского собора в губернском городе Владимире2. Если они и связывались с именем Рублева, то весьма неуверенно, без каких-либо исторических и тем более стилистических оснований – в духе принятых в XIX столетии полулегендарных атрибуций. Одним из характерных примеров такого рода является атрибуция профессора Киевской Духовной академии Н.И. Петрова, на которую ссылаются члены церковной общины села Васильевского в письме по случаю изъятия в 1923 г. 26 икон из Троицкой церкви: Н.И. Петров приписывал кисти Рублева деисусные иконы Богоматери, архангела Михаила, Василия Великого, Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Николая Чудотворца, полагая при этом, что они происходят из Боголюбского монастыря во Владимире3.

  • 4 Подключников 1909, c. 46.
  • 5 Там же, c. 42-43.
  • 6 П.П. Муратов, «Русская живопись до середины XVII века» in И.Э. Грабарь, ред., История русского иску (...)

2Сам Подключников в письме к церковному историку и писателю А.Н. Муравьеву сообщает о том, что граф С.Г. Строганов, увидев сделанные им рисунки с икон, заключил, «что это может быть кисти Рублева»4. В свою очередь, В.Т. Георгиевский в своем комментарии к этому письму отверг мнение об особой древности икон из иконостаса Успенского собора во Владимире и отнес их к первой половине XVI столетия, предположив, что их исполнение было своеобразной «компенсацией» за увоз нескольких древних икон из Владимира в Москву при великом князе Василии III в 1518 году5. Не упоминались эти иконы и ни в одной обзорной работе по русскому искусству первых десятилетий XX века, включая первую «Историю русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря, где раздел посвященный древнерусской живописи был написан П.П. Муратовым6. Новая реставрация икон и их систематическое изучение были начаты только 1918-1922 годах.

  • 7 И.Э. Грабарь, «Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 (...)
  • 8 Н.В. Покровский, «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских», Труды VII археологического (...)

3Росписи Успенского собора во Владимире, раскрытие которых началось в 1859 году с обнаружения академиком Ф.Г. Солнцевым композиции «Лоно Авраамово» на склоне свода в юго-западном углу собора и было продолжено в 1880-е годы палехским иконописцем Н.М. Софоновым, сразу по завершении расчистки были записаны вновь7. Поэтому об этих фресках исследователи могли судить только по поздней живописи Софонова и по акварельным зарисовкам, которые были сделаны им в процессе реставрации [ил. 1]. Не случайно, в русской исторической науке долгое время дискутировался вопрос, к какому этапу древней истории собора следует относить эти фрески – к домонгольскому времени, или же к известной по сообщениям летописей работе Андрея Рублева и Даниила 1408 года8. Хотя второе мнение решительно возобладало уже к концу XIX века, об особенностях рублевского стиля и художественных приемов по росписям Успенского собора в их тогдашнем виде можно было судить лишь весьма приблизительно.

  • 9 Муратов 1913, c. 226.

После Софонова в этих фресках нас не удивляют ни глухой цвет, ни сухой контур… От Рублева в этих фресках удержалась величественная и широкая композиция, изящество пропорций… и очерка ангельских лиц. Удержалась местами схема широкой и сильной пробелки, указывающая на широкую живописную манеру Рублева в трактовке одежды», – писал в 1913 году П.П. Муратов9.[ил. 2]

  • 10 В.П. Гурьянов, Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их ре (...)
  • 11 Н.П. Сычев, «Икона св. Троицы в Троице Сергиевой лавре», Записки Отделения русской и славянской арх (...)

4Раскрытие в 1904 году Василием Гурьяновым местной иконы Троицы Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которую к этому моменту большинство исследователей достаточно уверенно связывало с именем Рублева безусловно имело чрезвычайно важное значение для истории русского искусства. Однако оно дало не слишком много для решения вопроса о художественных приемах Рублева и о его творческой индивидуальности, поскольку почти сразу после раскрытия икона была сплошь прописана Гурьяновым и вновь закрыта окладом. Исследователи могли ориентироваться только на достаточно скупое описание самого Гурьянова и на фотографии, сделанные им в процессе расчистки10 [ил. 3-6]. Примечательно, что после сличения этих фотографий между собой известный искусствовед и реставратор Н.П. Сычев пришел к выводу, что «…первоначальный вид иконы утерян для нас безвозвратно, если, конечно, не будут когда-нибудь удалены следы последней реставрации»11.

5Таким образом, даже в первые десятилетия XX века, когда русской наукой был накоплен достаточно обширный фактический материал, позволявший выстраивать более или менее цельную и связную картину исторического развития древнерусского искусства (которая в своих наиболее существенных моментах уже была близка к теперешней), творчество Рублева во многом продолжало оставаться, как и в более раннее время, своего рода возвышенным мифом, абстрактным эталоном, которого никто и никогда не видел. Каким же образом в таком случае выносились суждения о творчестве художника и оценивалось его значение для русского искусства? В какой степени эти суждения и оценки были продиктованы особенностями культуры того или иного периода? И насколько они, в свою очередь, определяли процесс ее формирования и развития?

  • 12 «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех, иже в Рустей земле (...)
  • 13 Б.Н. Дудочкин, Андрей Рублев: Материалы к изучению биографии и творчества, М., 2000, c. 72-75.
  • 14 Е.Б. Емченко, Стоглав. Исследование и текст, М., 2000, c. 304.

6Рассмотрение этих вопросов необходимо начать с выставления нижней хронологической границы – т.е., с определения того, какие сведения о Рублеве можно называть «источниками» в строгом смысле слова и с какого времени начинается то, что представляет собой уже позднейшую интерпретацию его творческого пути. Очевидно, что вполне однозначного ответа на этот вопрос не существует, и каждый исследователь выставляет эту границу так, как это представляется удобным для целей его исследования. В настоящей работе, помимо древнейших летописных и агиографических сообщений о Рублеве и об его участии в росписи различных храмов, мы будем рассматривать в качестве источников документы, связанные с преподобным Иосифом Волоцким, в том числе – известный текст из десятой главы его духовной грамоты, содержащей рассказ об Андрее Рублеве и Данииле12. К числу источников можно отнести и упоминания о не дошедших до нас произведениях Рублева, относящиеся к первой половине – середине XVI столетия13, а также известное правило 41-е Стоглава о правильном написании икон Святой Троицы14. Мы исходим из того, что все эти сведения не слишком далеко отстоят во времени от эпохи, в которую жил и творил Рублев, ориентируются на живое предание и реально сохранившиеся произведения, а главное – оперируют той же системой представлений и находятся внутри той же культурной модели, что и рублевское творчество. С другой стороны, упомянутое правило Стоглава уже несколько выходит за границы этой модели – поскольку, несмотря на апелляцию к известным и реально сохранившимся произведениям, собор предлагает их в качестве образца, тем самым не только придавая им особый «превосходный» статус, но и дистанцируясь от них. В отношении Рублева впервые применяется понятие почтенной традиции, «святой старины», обладающей не только экстраординарным художественным качеством, но и непререкаемым духовным авторитетом.

  • 15 И.П Сахаров, Исследования о русском иконописании, СПб., 1849. Кн. 2., приложение, c. 14; «Сказание (...)
  • 16 «Книга глаголемая описание о российских святых, где и в котором граде или области или монастыре и п (...)

7Именно эту линию продолжают сообщения о Рублеве в различных редакциях «Сказания о святых иконописцах», известного с XVII века в составе иконописных подлинников15, и в относящемся уже к началу XVIII века «Описании о российских святых», представляющем собой подобие краткого биографического словаря16. Текст Сказания неоднократно публиковался и цитировался на протяжении XIX столетия, и в версии Клинцовского подлинника, опубликованного, в частности, Ф.И. Буслаевым он звучит следующим образом:

Преподобный отецъ Андрей Радонежскiй, иконописецъ, прозванiемъ Рублевъ, многiя святыя иконы писалъ, все чудотворныя, яко же пишетъ о немъ въ Стоглаве Святого Чуднаго Макария Митрополита, что съ его письма писати иконы, а не своимъ умысломъ. А преже живяше в послушанiи у Преподобнаго Отца Никона Радонежского. Он повеле при себе образъ написати Пресвятыя Троицы въ похвалу отцу своему, Святому Сергiю Чудотворцу.

8Помимо Стоглава, Сказание ссылается и на Житие преподобного Никона Радонежского – в следующей статье, посвященной Даниилу:

  • 17 Сказание 1861, c. 379.

Преподобный отец Данiилъ, спостникъ его, иконописец, зовомый Черный, съ нимъ святыя иконы чудныя написаша, везде неразлучно съ нимъ. И зде при смерти прiидоша къ Москве во обитель Спасскую и Преподобныхъ Отецъ Андроника и Саввы, и написаша церковь стеннымъ письмомъ и иконы призыванiемъ игумена Александра, ученика Андроника Святаго и сами сподобишася ту почити о Господе, яко же пишетъ о нихъ въ житiи Святаго Никона.17

  • 18 Леонид (Кавелин), архим., «Сведение о славянских пергаменных рукописях, поступивших из книгохранили (...)

9Тексты XVII-XVIII веков уже нельзя назвать источниками в строгом смысле слова, прежде всего, потому, что они вторичны по отношению к более древним текстам и представляют собой их краткий пересказ. Все имеющиеся различия объясняются здесь, скорее всего, не наличием у авторов какой-то особой, неизвестной нам информации, а переделкой общеизвестных сведений, приспособлением их к агиографическому канону – не случайно, именно с XVII столетия прослеживается местное почитание Андрея Рублева в числе других подвижников Троице-Сергиева монастыря18. О подобной переделке свидетельствует подчеркнутая сакрализация образа художника («все иконы чудотворные»), дальнейшее сближение его деятельности с традиционным монашеским подвигом («был в послушании у преподобного Никона») и включение ее в один ряд с деятельностью наиболее авторитетных русских святых («написал Троицу в похвалу преподобному Сергию»). Примечателен и общий контекст, в который помещены краткие жизнеописания Рублева и Даниила: ряд святых иконописцев открывают евангелист Лука и Анания, апостол из числа семидесяти, а большую часть его составляют вполне официально и широко почитавшиеся византийские и русские святые – такие, как митрополит Петр, Алимпий Печерский, Дионисий Глушицкий, Антоний Сийский и др.

10Именно к этим текстам в первую очередь обращаются исследователи XIX столетия, которыми вначале руководил лишь знаточеский интерес любителей церковной старины. Само понятие «старины» уже в конце XVIII – начале XIX века входит в культурный обиход, и им оперируют как сторонники, так и противники возвеличивания «славного прошлого».

Пусть охотники до старины соглашаются с похвалами, приписываемыми каким-то Рублевым… и прочим живописцам, жившим гораздо прежде царствия Петра: я сим похвалам мало доверяю… Художества водворены в России Петром Великим, –

  • 19 «О состоянии художеств в России», Северные цветы на 1826 год, собранные Бароном Дельвигом., СПб., 1 (...)
  • 20 К.Ф. Калайдович, «Биографические сведения о жизни, ученых трудах и собрании российских древностей г (...)

11пишет неизвестный автор в 1826 году в альманахе «Северные цветы»19. С другой стороны, необходимо признать, что почтенную древность в эту эпоху, как правило, ценили саму по себе, без особого осмысления и разбора. Не случайно, к примеру, К.Ф. Калайдович, упоминая о приписываемом Рублеву «Распятии» с поздней надписью в собрании графа Мусина-Пушкина, сразу вслед за ним называет еще два предмета из того же собрания, которые вызвали его интерес: икону «Спас Эммануил» письма Симона Ушакова и найденный в Смоленске древний серебряный рубль. Калайдович также дает краткую справку о Рублеве, повторяя некоторые сведения из упомянутых выше «Сказании о святых иконописцах» и «Описании о российских святых»20.

  • 21 Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению Отделение I. Св. иконы, кресты (...)

12Именно в контексте открытия и публикации различных древностей – в основном, предметов церковной старины – имя Рублева появляется в монументальном труде «Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению», подготовленном известным историком И.М. Снегиревым в 1856 году. Снегирев дает Рублеву значительно более пространную характеристику, нежели Калайдович, причем характеристика эта помещена в неком подобии очерка обо всем древнерусском иконописании. Сам очерк по своему устройству и содержанию поразительно напоминает всё то же Сказание о святых иконописцах – не случайно, разговор о Рублеве Снегирев предваряет перечислением всех русских и греческих мастеров, известных по русским летописям, и отмечает, что всё их достоинство заключалось «в отчетливом воспроизведении заветных образцов». Далее он непосредственно цитирует Клинцовский подлинник, прибавляя, что икона Троицы, написанная в похвалу преподобному Сергию «стоит на правой стороне у царских врат в Троицком соборе». К другим источникам – Стоглаву и Житию преподобного Никона – Снегирев обращается, руководствуясь, прежде всего, указаниями подлинника (в числе известных ему источников были также летописи и Духовная грамота преподобного Иосифа Волоцкого)21.

13Наиболее существенным моментом в этих источниках для Снегирева была именно безусловная сакрализация образа художника: «Замечательно уважение современников к нему с сотрудниками; они признали его пресловутым, а отечественная Церковь Преподобным». Связь между иконописными достижениями и святостью жизни для него бесспорна – так же как для авторов 43-го правила Стоглава и составителей Сказания о святых иконописцах:

Тогда упражнение в иконописи церковной почиталось делом священным, каким занимались сами Первосвятители, а иконописцы наравне со служителями церкви; расписание церквей не редко было предметом совещания соборов, поводом к установлению праздников в Церкви, и летописи упоминают об этом, как об исторической достопамятности. От художников, посвятивших себя на этот подвиг, требовалось строгое благочестие и чистота нравов; приступая к нему, они напутствовали себя постом и молитвою.

14При этом собственно художественная сторона иконописания Снегиреву была, скорее, безразлична, хотя, ориентируясь, по-видимому, на те же подлинники и на мнения, бытовавшие в среде старообрядцев и собирателей, он дает иконам Рублева следующую характеристику:

  • 22 Там же, c. XXIX.

Рисунок в них – строгий и отчетливый; раскраска, хотя твердая и бойкая, но плавная и тонкая, или, как говорят иконники, – облачная: темною она кажется сколько от преобладания вохры и санкиря, сколько и от олифы. На сильных местах лиц вохра не насенена белилами, но пущена в тонкую тень. По своему стилю Рублев был верным византийской школе.22

  • 23 Там же, c. XXXII.

15Сегодня такая характеристика кажется, скорее, курьезом, и нет ничего удивительного в том, что единственной иконой, которую Снегирев опубликовал в качестве вероятного рублевского произведения (и, кстати, самой первой иконой, опубликованной в таком качестве) стал образ Макария Александрийского и Макария Египетского, принадлежавший московскому мещанину Даниле Андрееву и созданный не ранее первой половины XVII века23 – что хорошо видно даже по приблизительному литографическому воспроизведению [ил. 7].

  • 24 Д.А. Ровинский, История русских школ иконописания до конца XVII века, СПб., 1856, c. 6, 9, 29, 69, (...)
  • 25 Успенские 1901.

16Прямую преемственность по отношению к текстам XVII – начала XVIII века демонстрировали не только Калайдович и Снегирев, но и многие другие исследователи. Вплоть до начала XX столетия в основе большинства сообщений о Рублеве – самостоятельных, или включавшихся в общие обзоры русского иконописания – продолжала лежать агиографическая фабула Сказания о святых иконописцах или Описания о российских святых, которая дополнялась сведениями, почерпнутыми из других источников, и все более пространными перечислениями приписываемых Рублеву произведений. Сообщения о Рублеве становились похожи на постоянно переписывавшееся житие, которое, при сохранении основного сюжета, могло в некоторых случаях «обрастать» новыми рассказами о посмертных чудесах, поучениями, толкованиями, молитвами и т. д. Это принцип хорошо заметен у современника Снегирева – Д.А. Ровинского, а впоследствии – у автора «Словаря русских художников» Н.П. Собко, дополнившего текстовые источники о Рублеве источниками изобразительными – миниатюрами лицевых житий XVI-XVII веков с изображением Андрея Рублева24. Присутствует он и у других, менее известных авторов кратких рублевских «жизнеописаний», которые становились всё более трафаретными, поскольку набор сведений был, в конечном счете, одним и тем же, а возможности их интерпретации оставались достаточно ограниченными (на что справедливо указывали уже в начале XX века В.И. и М.И. Успенские в своих критических «Заметках о древнерусском иконописании»)25.

17Выросший из агиографического канона церковно-археологический взгляд на творчество Рублева во многом сохранял черты культа. О том, насколько экзальтированные формы этот культ мог принимать – особенно в соединении с романтическими идеалами, – свидетельствует известный отзыв о «Троице» Рублева другого современника Снегирева – поэта и литератора Н.Д. Иванчина-Писарева:

  • 26 Н.Д. Иванчин-Писарев, День в Троицкой лавре, М., 1840, c. 21-22.

[…] я долго стоял пред ней, дивясь живописанию византийцев и совершенно убеждался, что их ученики, итальянцы, до самых – Рафаэля и Леонарда – да Винчи, не могли сравняться с ними. Не только Чимабуэ, Джiотто, Кастанья и Гирландайло, но даже Беллини и самый Перуджино, не оставили ничего подобнаго этой иконе… Осторожно отчищенная (сколько темнота храма позволила мне видеть, я не открыл на ней следов новой кисти), она являет в себе один из лучших и цельнейших памятников византийскаго искусства, ибо стиль рисунка и самого живописания кажет в ней цветущее время онаго.26

  • 27 Гурьянов 1906, c. 5-6.

18Стремление во что бы то ни стало утвердить превосходство отечественной культуры над европейской могло быть связано с идеологией славянофильства, к которой Иванчин-Писарев был близок, однако поразительность этого отзыва состоит, прежде всего, в том, что икона, на которую смотрел Иванчин-Писарев, должна была находиться под почти сплошным окладом. Конечно, существует вероятность, что именно в этот момент оклад с нее по какой-то причине был снят. Некоторые основания для такого предположения дает тот факт, что вторую икону, стоявшую в местном ряду Троицкого собора, Иванчин-Писарев упоминает как «украшенную Иоанном IV» – по этой логике он всё-таки должен был заметить годуновский оклад на иконе Рублева. Однако даже если бы оклада на рублевской «Троице» не было, ее первоначальный облик всё равно не мог быть доступен под позднейшими поновлениями. Последнее из них осуществлялось совсем недавно, в 1835 году, палехским иконописцем Малышевым27, и именно живописи Малышева, хорошо известной по фотографии В.П. Гурьянова [ил. 9], и был адресован панегирик восторженного паломника.

19Отсутствие принципиальной разницы между Палехом и «цветущей Византией», скорее всего, объяснятся тем, что «возвышенным» и «правильным» Иванчин-Писарев считал всякое традиционное искусство, уходящее корнями в священную древность, а сказанные им чуть позже слова «всегда с сожалением смотрел я на иконы записанные новой кистью» следует относить исключительно к церковной живописи европейского типа. Ему как будто даже не слишком важно, является ли автором Троицы именно Рублев:

  • 28 См. примеч. 26.

Она, может быть, есть дар Патриарха Филофея Сергiю, и прислана вместе с известным крестом… Если же она было произведенiем одного из живописцев Симеона Гордого, или писана знаменитым Рублевым, то может почесться славою древняго русскаго искусства.28

  • 29 Н.Д Иванчин-Писарев, Спасо-Андроников, М., 1842, c. 83-84.

20Однако для него существенно, что эта слава является результатом чьей-то личной святости – не случайно, рассуждая о Рублеве в другой своей книге, посвященной Спас-Андроникову монастырю, он вспоминает стихотворение Гердера о явлении Богоматери художнику по его молитве, после чего «живописать и молиться сделалось для него единым»29. К подобным художникам он, безусловно, причисляет и Рублева, и перед нами, таким образом, возникает всё тот же образ подвижника и молитвенника, но увиденный уже сквозь призму романтической традиции.

21В числе наиболее ранних высказываний о рублевской «Троице» принято также приводить слова другого лаврского «паломника» – С.П. Шевырева – историка и литератора, также связанного со славянофилами. В отличие от Иванчина-Писарева, Шевырев, правда, оговаривается, что «в дорогих окладах» ему «были видны только лики трех Ангелов», после чего описывает икону почти в таких же восторженных тонах, завершая свой отзыв сетованием на искажение величавого и прекрасного «греческого стиля». Однако говорит он больше не об абстрактных художественных достоинствах, а об иконографии и ее символике:

  • 30 С.П. Шевырев, Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь, Ч. 1, М., 1850, c. 13.

Все три ангела с любовью склоняют друг к другу головы и составляют как-бы одно нераздельное целое, выражая тем символическую мысль о любвеобильном единении лиц Пресвятой Троицы.30

22Эти слова Шевырева – едва ли не первый пример того, как экстраординарное духовное содержание древнего образа не связывается по умолчанию исключительно с личной святостью иконописца, а прочитывается через интерпретацию сюжета (кстати, Шевырев вообще не упоминает о Рублеве в связи с этой иконой, из чего можно сделать вывод, что лаврское предание о написании ее Рублевым ему было неизвестно).

23Иконографическому методу, как известно, было суждено большое будущее. Несколько десятилетий спустя один из основоположников этого метода, Н.В. Покровский, исследуя рублевские росписи во владимирском Успенском соборе, отмечал:

  • 31 Покровский 1887, c. 206.

24византийские и русские художники предпочитают спокойное отношение к сюжету, спокойные сцены и положения и свое личное творчество подчиняют установившемуся воззрению на предмет в памятниках письменности. Каждая деталь в их изображениях имеет свое историческое прошлое, свой точно определенный смысл, изъясняемый путем сопоставления памятников художественных и литературных.31

25Поиск этого смысла составлял, с одной стороны, сугубо научную задачу, а с другой – мог давать новые основания для сакрализации образа средневекового художника, представляя его не только «молитвенником», но и «философом», или, точнее, молитвенником, которому через его молитву открывается истинная мудрость.

26В нашу задачу не входит характеристика того обширного материала о Рублеве, который появляется в первые десятилетия XX века – в том числе под впечатлением от реставрации «Троицы» в 1904 году и ее окончательной расчистки – в 1918. Однако отметим, что поиск сокровенного смысла рублевских произведений и прежде всего «Троицы» занимал едва ли не самое важное место в работах этого времени, сосуществуя с собственно искусствоведческими исследованиями и во многом определяя их задачи. Произошло это, вероятно, еще и потому, что такая интенция оказалась до известной степени созвучна культурному фону эпохи – символизму – и характерной для него религиозной экзальтации. Разумеется, касалась она не одного только Рублева, но и всей древнерусского иконописания – новый принцип отношения к нему был последовательно сформулирован в известной работе Трубецкого «Умозрение в красках». Однако восприятие именно рублевского творчества становится одним из самых наглядных примеров нового понимания русской иконописи. В работах Трубецкого, отца Павла Флоренского и их современников Рублев из персонажа краткого проложного сказания эпохи позднего средневековья преображается в мистика и тайновидца, творчество которого вдохновлялось откровением и само становилось откровением для других. Этот образ художника оказался чрезвычайно живуч – он пережил даже долгие десятилетие господства советских методов в исторической науке и во многом определяет наше сегодняшнее отношение к Рублеву.

Haut de page

Annexe

Список иллюстраций

1. Детали композиции «Страшный суд». Роспись западной части центрального нефа Успенского собора во Владимире. Литография с акварели, сделанной после расчистки фресок Андрея Рублева и Даниила Черного в 1882 г.

2. Трубящий ангел. Деталь композиции «Страшный суд». Роспись арки центрального входа Успенского собора во Владимире. Фотография из «Истории русского искусства» 1913 г. и современное состояние.

3. Андрей Рублев. Святая Троица. Вид в окладе. Фотография 1906 г.

4. Андрей Рублев. Святая Троица. До реставрации В.П. Гурьянова. Фотография 1906 г.

5. Андрей Рублев. Святая Троица. В процессе реставрации В.П. Гурьянова (после расчистки). Фотография 1906 г.

6. Андрей Рублев. Святая Троица. После реставрации В.П. Гурьянова. Фотография 1906 г.

7. Святитель Макарий Александрийский и преподобный Макарий Египетский. XVII в. (?). Икона из собрания Данилы Андреева. Фотография из книги «Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению». М., 1849.

Fig. 1. Détails de la composition « Jugement dernier » dans la nef centrale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Lithographie d’après une aquarelle réalisée après la découverte des fresques d’Andrej Rublev et de Daniil Černyj en 1882. Extrait de l’article de N.V. Pokrovskij, « Stennye rospisi v drevnih hramah grečeskih i russkih », Trudy VII arheologičeskogo s’’ezda v Jaroslavle 1887, t. 1, M., 1890.

Fig. 1. Détails de la composition « Jugement dernier » dans la nef centrale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Lithographie d’après une aquarelle réalisée après la découverte des fresques d’Andrej Rublev et de Daniil Černyj en 1882. Extrait de l’article de N.V. Pokrovskij, « Stennye rospisi v drevnih hramah grečeskih i russkih », Trudy VII arheologičeskogo s’’ezda v Jaroslavle 1887, t. 1, M., 1890.

Fig. 2. Ange de l’Apocalypse. Détail de la composition « Jugement dernier » dans la voûte de l’entrée centrale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Photographie extraite de Istorija russkogo iskusstva [Histoire de l’art russe], 1913, et état actuel

Fig. 2. Ange de l’Apocalypse. Détail de la composition « Jugement dernier » dans la voûte de l’entrée centrale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Photographie extraite de Istorija russkogo iskusstva [Histoire de l’art russe], 1913, et état actuel

Fig. 3. Andrej Rublev, La Trinité avec sa gaine. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 3. Andrej Rublev, La Trinité avec sa gaine. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 4. Andrej Rublev, La Trinité, avant sa restauration par V.P. Gur’janov. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 4. Andrej Rublev, La Trinité, avant sa restauration par V.P. Gur’janov. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 5. Andrej Rublev, La Trinité, pendant sa restauration par V.P. Gur’janov (après le nettoyage). Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 5. Andrej Rublev, La Trinité, pendant sa restauration par V.P. Gur’janov (après le nettoyage). Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 6. Andrej Rublev, La Trinité, après sa restauration par V.P. Gur’janov. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 6. Andrej Rublev, La Trinité, après sa restauration par V.P. Gur’janov. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.

Fig. 7. Saint Macaire d’Alexandrie et saint Macaire d’Égypte. xviie siècle (?). Icône de la collection de Danila Andreev. Photographie tirée de l’ouvrage: Drevnosti Rossijskogo gosudarstva, izdannye po vysočajšemu poveleniju (Antiquités de l’Empire russe, éditées sur l’ordre de Sa Majesté), Moscou, 1849.

Fig. 7. Saint Macaire d’Alexandrie et saint Macaire d’Égypte. xviie siècle (?). Icône de la collection de Danila Andreev. Photographie tirée de l’ouvrage: Drevnosti Rossijskogo gosudarstva, izdannye po vysočajšemu poveleniju (Antiquités de l’Empire russe, éditées sur l’ordre de Sa Majesté), Moscou, 1849.
Haut de page

Notes

1 «Древние иконы в Троицкой церкви села Васильевского, Шуйского уезда», cообщил Иаков, епископ Муромский, викарий Владимирский, Ежегодник Владимирского губернского статистического комитета. Материалы для статистики, этнографии, истории и археологии Владимирской губернии, Т. II., Владимир, 1878, Стлб. 141-150; «Письмо художника Н.И. Подключникова к Андрею Николаевичу Муравьеву из села Васильевского близ Шуи», публикация и примечание В.Т. Георгиевского, Иконописный сборник, вып. III, СПб., 1909, c. 41-49 (далее – Подключников 1909). См. также: ОР ГТГ (Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи) ф. 67, д. 125, 126, 128, 129, 332, 333, 381, 398, 525.

2 А. Виноградов, История Владимирского Успенского собора, Владимир, 1877; А. Виноградов, История кафедрального Успенского собора в губернском городе Владимире, Владимир, 1891. Переиздано: Владимир, 1905. Никаких сведений о судьбе древнего соборного иконостаса нет и в фундаментальном путеводителе Н.Н. Ушакова, Спутник по древнему Владимиру и городам Владимирской губернии, Владимир, 1913, c. 35-74.

3 Н.И. Петров, Указатель Церковно-Археологического музея при Киевской Духовной Академии, Киев, 1897. c. 49. Письмо членов церковной общины села Васильевское см.: ОР ГТГ, ф. 67, д. 127, л. 43.

4 Подключников 1909, c. 46.

5 Там же, c. 42-43.

6 П.П. Муратов, «Русская живопись до середины XVII века» in И.Э. Грабарь, ред., История русского искусства, Т. VI. М., 1914, c. 209, 222-234, 237 и др. (далее – Муратов 1913).

7 И.Э. Грабарь, «Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 годов» in И.Э. Грабарь, О древнерусском искусстве, М., 1966, c. 128, 133.

8 Н.В. Покровский, «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских», Труды VII археологического съезда в Ярославле 1887, Т. 1, М., 1890, c. 204-205 (далее – Покровский 1887); М.И. и В.И. Успенские, Заметки о древнерусском иконописании. Известные иконописцы и их произведения, СПб., 1901, c. 54-58 (далее – Успенские 1901).

9 Муратов 1913, c. 226.

10 В.П. Гурьянов, Две местные иконы св. Троицы в Троицком соборе Свято-Троицко-Сергиевой лавры и их реставрация, М., 1906 (далее – Гурьянов 1906).

11 Н.П. Сычев, «Икона св. Троицы в Троице Сергиевой лавре», Записки Отделения русской и славянской археологии императорского Русского археологического общества, Т. X. Пг., 1915, c. 62.

12 «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших в монастырех, иже в Рустей земле сущих», ВМЧ, Сентябрь, Дни 1-13, Стб. 557-558.

13 Б.Н. Дудочкин, Андрей Рублев: Материалы к изучению биографии и творчества, М., 2000, c. 72-75.

14 Е.Б. Емченко, Стоглав. Исследование и текст, М., 2000, c. 304.

15 И.П Сахаров, Исследования о русском иконописании, СПб., 1849. Кн. 2., приложение, c. 14; «Сказание о святых иконописцах» in Ф.И. Буслаев, Исторические очерки русской народной словесности и искусства, Т. 2, СПб., 1861, c. 379-380 (далее – Сказание 1861).

16 «Книга глаголемая описание о российских святых, где и в котором граде или области или монастыре и пустыни поживе и чудеса сотвори, всякого чина святых», ЧОИДР (Чтения в Обществе истории и древностей российских при Московском университете), 1887, Кн. 4, М., 1888, c. 71.

17 Сказание 1861, c. 379.

18 Леонид (Кавелин), архим., «Сведение о славянских пергаменных рукописях, поступивших из книгохранилища Св. Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой духовной семинарии в 1747 году» ЧОИДР, 1883, Кн. 2. М., 1883, c. 149.

19 «О состоянии художеств в России», Северные цветы на 1826 год, собранные Бароном Дельвигом., СПб., 1826, c. 9-11.

20 К.Ф. Калайдович, «Биографические сведения о жизни, ученых трудах и собрании российских древностей графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина», Записки и труды ОИДР, Ч. II, М., 1824, Отд. II, c. 21.

21 Древности Российского государства, изданные по высочайшему повелению Отделение I. Св. иконы, кресты, утварь храмовая и облачение сана духовного, М., 1849, c. XXVIII.

22 Там же, c. XXIX.

23 Там же, c. XXXII.

24 Д.А. Ровинский, История русских школ иконописания до конца XVII века, СПб., 1856, c. 6, 9, 29, 69, 176-178; Н.П. Собко, Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, сканщиков и проч. с древнейших времен до наших дней (XI-XIX вв.). Составил на основании летописей, актов, архивных документов, автобиографических заметок и печатных материалов Н.П. Собко. T. I, вып. 1, А, СПб., 1893. Стлб. 168-173.

25 Успенские 1901.

26 Н.Д. Иванчин-Писарев, День в Троицкой лавре, М., 1840, c. 21-22.

27 Гурьянов 1906, c. 5-6.

28 См. примеч. 26.

29 Н.Д Иванчин-Писарев, Спасо-Андроников, М., 1842, c. 83-84.

30 С.П. Шевырев, Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь, Ч. 1, М., 1850, c. 13.

31 Покровский 1887, c. 206.

Haut de page

Table des illustrations

Fig. 1. Détails de la composition « Jugement dernier » dans la nef centrale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Lithographie d’après une aquarelle réalisée après la découverte des fresques d’Andrej Rublev et de Daniil Černyj en 1882. Extrait de l’article de N.V. Pokrovskij, « Stennye rospisi v drevnih hramah grečeskih i russkih », Trudy VII arheologičeskogo s’’ezda v Jaroslavle 1887, t. 1, M., 1890.
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-1.jpg
image/jpeg, 429k
Fig. 2. Ange de l’Apocalypse. Détail de la composition « Jugement dernier » dans la voûte de l’entrée centrale de la cathédrale de la Dormition à Vladimir. Photographie extraite de Istorija russkogo iskusstva [Histoire de l’art russe], 1913, et état actuel
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-2.jpg
image/jpeg, 532k
Fig. 3. Andrej Rublev, La Trinité avec sa gaine. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-3.jpg
image/jpeg, 649k
Fig. 4. Andrej Rublev, La Trinité, avant sa restauration par V.P. Gur’janov. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-4.jpg
image/jpeg, 432k
Fig. 5. Andrej Rublev, La Trinité, pendant sa restauration par V.P. Gur’janov (après le nettoyage). Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-5.jpg
image/jpeg, 497k
Fig. 6. Andrej Rublev, La Trinité, après sa restauration par V.P. Gur’janov. Photographie, 1906. Extrait de l’ouvrage : V.P. Gur’janov, Dve mestnye ikony sv. Troicy v Troickom sobore Svjato-Troicko-Sergievoj lavry i ih restavracija [Deux icônes locales de la Trinité à la collégiale de la Sainte-Trinité de la laure de la Sainte-Trinité-Saint-Serge, et leur restauration], Moscou, 1906.
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-6.jpg
image/jpeg, 507k
Fig. 7. Saint Macaire d’Alexandrie et saint Macaire d’Égypte. xviie siècle (?). Icône de la collection de Danila Andreev. Photographie tirée de l’ouvrage: Drevnosti Rossijskogo gosudarstva, izdannye po vysočajšemu poveleniju (Antiquités de l’Empire russe, éditées sur l’ordre de Sa Majesté), Moscou, 1849.
URL http://monderusse.revues.org/docannexe/image/9392/img-7.jpg
image/jpeg, 604k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Levon V. Nersesjan, « Рублев до Рублева », Cahiers du monde russe [En ligne], 53/2-3 | 2012, mis en ligne le 01 juillet 2015, Consulté le 23 juin 2017. URL : http://monderusse.revues.org/9392

Haut de page

Auteur

Levon V. Nersesjan

Galerie Tretyakov

Haut de page

Droits d'auteur

© École des hautes études en sciences sociales, Paris.

Haut de page