Navigation – Plan du site
• • • Comptes rendus • • •
Période soviétique et postsoviétique

Christina Ezrahi, Swans of the Kremlin

И.В. Нарский - I.V. Narsky
Notice bibliographique

Christina Ezrahi, Swans of the Kremlin. Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh : University of Pittsburgh Press, 2012, 322 p.

Texte intégral

1Тема, которой посвящена книга К. Эзрахи, не избалована вниманием международной историографии. Хотя отношения деятелей искусства и власти в СССР являются устойчивым объектом исследовательского интереса историков, а Кировский и Большой театры издавна воспринимаются как символы советской культуры, современных исследований, написанных в духе социальной и культурной истории, о двух ведущих хореографических труппах Советского Союза не найти. История советского балета до сих пор интерпретировалась (западными) историками в духе Холодной войны – как история воинственно консервативной институции, которая производила прекрасных исполнителей, безнадежно трагичных, ограниченных в творчестве интерпретацией классического репертуара и задыхавшихся в тисках вездесущего диктаторского государства. Монография К. Эзрахи – первое культурно-историческое исследование советского балета, основанное на архивных материалах и нацеленное на пересмотр этого стереотипа.

2Автор ясно ограничивает предмет своего исследования: оно посвящено не классическому балетному репертуару, не балетным школам, не истории двух театров и не сравнительному исследованию двух институтов. Эта книга – о художественной автономии на примере советского балета, под которой в данном случае понимаются способность ориентироваться на профессиональные критерии, вести художественные дебаты, достигать поставленные художественные цели, в том числе расширять хореографический язык. Исследовательницу интересует, каким образом хореографы сохраняли относительную свободу творчества в условиях системы, которая ее отрицала, как они нейтрализовали идеологическое и политическое давление системы и переигрывали ее на практике в условиях, когда полная свобода действий была невозможна, а ситуация в балете (в отличие, например, от художественной литературы) осложнялась невозможностью «работать в стол» (с. 5, 6, 7).

3Для успешного решения поставленных вопросов Эзрахи использует прежде всего материалы дискуссий в театрах и за их пределами, следы которых зафиксированы в протоколах общих собраний театральных коллективов и отделений творческих союзов, в периодике и воспоминаниях хореографов и театральных критиков, а также записи своих бесед с бывшими танцовщиками обоих театров.

4Книга опирается на теории поля культурного производства П. Бурдье и повседневной жизни М. Серто. Автор использует термин «советский культурный проект», чтобы избежать традиционного акцента на государственном контроле как способе подавления художественного творчества и подчеркнуть, в духе Бурдье, сложные отношения между искусством и властью в СССР. Концепцию повседневности Серто Эзрахи применяет к сфере высокой культуры, описывая способность человека добиваться автономии от всепроникающих сил коммерции и политики (с. 7, 273-274). Тем самым в книге предпринимается важная попытка снять традиционное противопоставление западного культурного производства советскому, индивидуализма – коллективизму, демократии – централизму. Автор следует историографической традиции социальной и культурной истории Ш. Фитцпатрик, С. Коткина и А. Леденевой, рассматривая стратегии поведения хореографов как повседневные практики выживания и пассивного сопротивления («оружие слабых» Д. Скотт), в конечном счете подрывавшие советскую систему. Автор пользуется термином «художественное присвоение» (artistic repossession) для описания того, как деятели искусства возвращали себе, творчески адаптировали или пересматривали то, что режим хотел контролировать. В отсутствии выбора они, по мнению исследовательницы, учились использовать официальные организационные структуры и идеологические рамки в собственных, сугубо художественных целях. Хореографы пытались таким образом вернуть себе культурное производство, что в конечном счете вело к подрыву советской системы, так как преследовало цели, ей чуждые.

5Книга Эзрахи состоит из семи глав, в которых автор последовательно рассматривает сюжеты, наиболее важные для понимания проблематики взаимоотношений балета и власти от революции 1917 г. до расцвета советского балета в 1960-е гг. включительно. В первой главе автор рассказывает о выживании бывшего Мариинского и Большого театров в первое пятилетие после Октябрьской революции (с. 10-29). Исследовательницей убедительно показано, что ряд обстоятельств – тесная связь театров с элитой в императорской России, невыносимые материальные условия существования, идеологическое давление, воинственная позиция художественного авангарда в дискуссии о месте балета в советском культурном проекте – делал выживание балетных трупп сомнительным. От закрытия их спасли обнаружение назначения балета в советском проекте – популяризации высокой культуры во имя распространения «культурности» и развития сознательности в благоприятном для официальной идеологии духе, защита со стороны наркома просвещения А.В. Луначарского и восторженный прием балетного искусства новой публикой. Все это заставило политиков и деятелей искусств искать пути приспособления бывшего императорского балета к советскому проекту, чему и посвящена вторая глава монографии (с. 30-66).

6На пути реализации доктрины социалистического реализма в балете стояли, по мнению исследовательницы, три проблемы: высоко формализованная выразительная система, позволявшая с легкостью обвинить классический танец в «чуждом» соцреализму формализме; устойчивое предубеждение против балета как декадентского развлечения, неспособного стать серьезным искусством; дефицит связи с традицией реализма XIX в. В ходе усилий по приспособлению классической хореографии к соцреализму в середине 1930-х гг. произошел отказ от виртуозности в пользу драмбалета, для которого были характерны драматическое содержание, ограниченное сюжетами литературной классики и современными темами, широкое использование пантомимы, описательность хореографического языка, реалистичность декораций и костюмов, апелляция к народному танцу. Было бы однако упрощением, считает Эзрахи, объяснять победу драмбалета исключительно советской культурной политикой. Он происходил из двойственности природы балета – драматической (пантомимной) и нерепрезентационной (орнаментальной) – и отражал давнюю российскую традицию поисков назначения искусства в обществе, а также международные дебаты о реформе искусства. Исследовательница приходит к заключению, что развитие советского балета в эпоху сталинизма имело парадоксальный результат – формирование советской балетной парадигмы, для которой были характерны комплексное использование классического танца, соединение классического наследия и современной балетной техники, достигшее апогея при Агриппине Вагановой в 1920-е-1950-е г. Головокружительный успех гастролей Большого театра в Лондоне в 1956 г., которому посвящена отдельная, пятая глава (с. 137-168), убедительно показывает, что развитие советского искусства при сталинизме не сводилось к его подчинению политике и выхолащиванию с помощью идеологического прессинга. Более того, западный нарративный балет получил важный импульс к развитию под влиянием вершинных советских образцов драмбалета («Ромео и Джульетта» в постановке Л. Лавровского 1940 г., вызвавший фурор у лондонской публики).

7Не случайно после смерти Сталина хореографы и танцовщики восстали против догм драмбалета. Содержание этого бунта проблематизировано в третьей, четвертой, шестой и седьмой главах. В третьей (с. 68-101) и четвертой (с. 102-136) главах показаны попытки государства обновить и поставить под свой контроль советский культурный проект, который с началом Холодной войны приобрел новую функцию. Он должен был демонстрировать всему миру советское превосходство во всем, в то числе в балетном искусстве. Однако попытки прямого вмешательства властей в культурный процесс (прежде всего – в репертуарную политику) в сфере балета оказались малоуспешными. Хореографы удачно пользовались в своих творческих интересах отношением государства к высокой культуре как важной ценности советского общества, прагматически приспосабливались к системе идеологического контроля, пытались манипулировать ею. В третьей и четвертой главах ярко показано, что театральное руководство воспринимало партийно-государственные требования ставить балеты на современные советские темы без энтузиазма, что хореографы апеллировали к революционному наследию, противопоставляя хореографический симфонизм и симфонический танец драмбалету и использовали политические организации (например, комсомол), для «продавливания» хореографических инициатив. Эта проблематика изучена на материалах Кировского театра, что адекватно отражает его значение в советской хореографической жизни 1950-х – 1960-х гг.

8Шестая (с. 169-200) и седьмая (с. 201-231) главы построены вокруг двух наиболее значительных случаев успешного отстаивания хореографами творческой автономии от политического и идеологического контроля со стороны советского аппарата: постановки Л. Якобсоном балета «Клоп» (Кировский театр, 1962) и Ю. Григоровичем балета «Спартак» (Большой театр, 1968). В шестой главе анализируется, каким образом Якобсону – «enfant terrible» советской хореографии и «Шагалу в балете» – удалось поставить балет, основанный на свободной пластике, который радикально выпадал из советской балетной традиции и подвергся обвинениям «политкорректной» критики в эротизме и натурализме. Характерно, что в отличие от сталинского периода, дискуссии вокруг постановки носили сугубо профессиональный характер и не повлекли за собой оргвыводов, сконцентрировавшись на вопросе о том, всякую ли (литературную) тему может выразить балет.

9Седьмая, заключительная, глава излагает историю постановки Григоровичем «Спартака». Приуроченная к 50-летию Октябрьской революции, отражавшая дефицит балетов на современную тему и нежелание балетмейстеров ставить таковые на сцене Большого театра, четвертая за 12 лет попытка сценического воплощения балета на музыку А. Хачатуряна, эта постановка, по мнению Эзрахи, демонстрирует успешный пример устойчивости искусства против идеологических пут, солидарность и сотрудничество балетмейстера и танцовщиков, вопреки политико-идеологическому давлению. Тот факт, что в «Спартаке» хореографии оказалось больше, чем политики, отражает, помимо прочего, существенную особенность балета: хореографическая пластика производит на зрителя более сильное впечатление, чем вербализуемое содержание хореографического произведения, которое по этой причине трудно идеологически контролировать. «Спартак» в постановке Григоровича пережил развал СССР, являясь удачной иллюстрацией ведущего тезиса исследовательницы о том, что идеологические требования никогда не вели к полному удушению творческой свободы в Советском Союзе.

10В заключении (с. 232-240) автор суммирует содержащиеся в главах тезисы и подтверждает высказанную во введении идею о том, что в конечном счете балет в СССР оказался сильнее политики и идеологии (с. 9, 232). Амбивалентность советской системы создавала простор для присвоения себе деятелями искусства, в том числе хореографами, творческой свободы.

11В ярком, захватывающем и убедительном тексте К. Эзрахи мне не хватило двух сюжетов. Во-первых, автор почти не затрагивает проблему конкуренции между балетными труппами двух ведущих театров страны. Между тем, постоянно тлевшие конфликты и взаимное неприятие, основанные, помимо прочего, на принципиальных различиях балетных школ и разной близости к центрам власти, являются важной составляющей темы «балет и власть в Советской России», вынесенной в название рецензируемой книги. Во-вторых, в монографии почти полностью отсутствуют сюжеты о повседневном столкновении балетных артистов с политическими и идеологическими структурами, пытавшимися инсценировать собственное могущество и вездесущность. Приведу простой пример: артисты Большого театра в 1950-е гг. были совершенно уверены, что все гримуборные в здании театра прослушиваются, что, безусловно, не могло не влиять на их повседневное поведение, стиль общения и балетный фольклор. Книга могла бы выиграть, если бы под взглядом исследовательницы оказались повседневные феномены более мелкого масштаба, чем дебаты на общих собраниях трудовых коллективов, заседаниях театральных художественных советов и в профессиональной периодике.

12В целом, книга Эзрахи представляет собой историографический факт большой важности. Она обогащает изучение советского культурного проекта новым и слабо изученным сюжетом и, что особенно ценно, позволяет вписать проблему сложных взаимоотношений культуры и власти в СССР в широкий международный контекст.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

И.В. Нарский - I.V. Narsky, « Christina Ezrahi, Swans of the Kremlin », Cahiers du monde russe [En ligne], 53/4 | 2012, mis en ligne le 08 octobre 2013, Consulté le 19 octobre 2017. URL : http://monderusse.revues.org/7876

Haut de page

Droits d'auteur

© École des hautes études en sciences sociales, Paris.

Haut de page