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Période soviétique et post-soviétique

Matthias Stadelmann, Isaak Dunaevskij, Sänger des Volkes

Gábor T. Rittersporn
p. 756-759
Notice bibliographique

Matthias STADELMANN, Isaak Dunaevskij, Sänger des Volkes. Eine Karriere unter Stalin. Cologne, Böhlau, 2003, 505 p. (Beiträge zur Geschichte Osteuropas, 34)

Texte intégral

1Il serait surprenant que la musique d’Isaak Osipovič Dunaevskij suscite un enthousiasme unanime. D’ailleurs, il est fort vraisemblable que peu de gens la connaissent au-delà de l’ex-URSS. Même au pays des soviets défunts, nombreux sont ceux qui se souviennent de ses mélodies, voire en fredonnent quelques-unes de temps à autre, sans trop savoir qui les a composées. Loin sont les années où le rythme de ses marches cadençait les pas et où ses chansons inspiraient les foules. Il s’agit de l’ère stalinienne, si bien que le compositeur, qui était une figure culte à l’époque, a quelques chances de susciter le mépris en tant que serviteur fidèle d’un régime meurtrier, ou au moins de susciter l’idée que sa musique ne peut rien dire aux gens vertueux de notre temps.

2Pourtant, cette musique est si ingénieuse qu’elle n’est sans doute pas sans intérêt, même pour ceux qui la trouvent affreuse. Pleine de joie, d’optimisme, et occasionnellement de solennité et d’effets grandioses, elle est dominée par les tonalités majeures. Malgré la présence de motifs russes, ukrainiens et juifs, elle arrive à une synthèse assez éloignée des traditions ethniques. Les tonalités mineures – associées à la tristesse, la mélancolie et aussi à l’ambiguïté – n’apparaissent guère. La simplicité des mélodies proclame des certitudes, elle a quelque chose de didactique, même lorsque les airs évoquent l’amour. Facile à mémoriser et à chanter, c’est une musique faite pour captiver et pour mobiliser. Elle témoigne d’une certaine influence de l’opérette austro-hongroise ainsi que d’une connaissance profonde des maîtres romantiques et post-romantiques. Bien que ce ne soit pas simple à discerner en écoutant des enregistrements surannés, l’orchestration des pièces est superbe et souvent très moderne.

3Évidemment, ce n’est pas la beauté de n’importe quelle vie, ce n’est pas la promesse de n’importe quel avenir que fête cette musique. La vie heureuse et l’avenir éblouissant sont soviétiques. Les paroles que Vasilij I. Lebedev-Kumač a rédigées l’explicitent. Mais elles resteraient des couplets banals, vulgaires, fastidieux et bien des fois sots sans la musique qui seule est à même de suggérer que le bonheur est synonyme de tout ce que l’Union soviétique pouvait offrir et signifier.

4Matthias Stadelmann comprend à quel point Dunaevskij a réussi à répondre au désir de ses compatriotes d’avoir confiance dans un régime dont le quotidien était assez loin de justifier le crédit qu’il exigeait. Sa musique donnait des ailes aux inconditionnels, mais elle était aussi de nature à encourager les hésitants, à insuffler un peu d’espoir à ceux qui étaient plongés dans le désarroi et à consoler ne serait-ce que quelques déçus. L’énorme correspondance que le compositeur recevait atteste l’engouement des masses pour sa musique autant que son extraordinaire popularité.

5Les lettres qu’il adressait à ses intimes montrent, à leur tour, que si sa musique représentait la foi dont les citoyens soviétiques étaient censés faire preuve, Dunaevskij partageait cette foi pleinement et sans réserve. Son admiration pour Stalin était sincère et sans borne. Elle apparaissait même dans des missives où il s’indignait des absurdités de la politique culturelle au début des années 1950 lorsqu’il était conscient de l’antisémitisme du régime car il en subissait quelques conséquences. Pourtant, il avait suivi cette politique loyalement, et pendant longtemps. Sa fidélité à la ligne officielle était acquise parce que celle-ci correspondait à son credo artistique. Son engagement ne devait rien à une obligation. Dunaevskij n’a jamais appartenu au parti qui ne l’a découvert qu’après ses premiers succès. Stadelmann explique bien que la fidélité de ce vrai croyant était fonction d’une carrière brillante, d’une réussite digne d’un conte de fées dont les films soviétiques, qui propageaient sa musique, avaient le secret.

6Dunaevskij est né avec le xxe siècle dans une famille juive d’un petit bourg d’Ukraine. Son talent musical s’est révélé très tôt. Il a commencé par étudier le violon et la composition, mais a fait son véritable apprentissage de musicien dans des théâtres, à Kharkov et surtout à Moscou où il devint chef d’orchestre dans les années 1920. Il écrivait de la musique pour des pièces de théâtre et composa bientôt sa première opérette. Dunaevskij fut vite remarqué et invité à devenir directeur musical du music-hall de Leningrad.

7Les temps n’étaient guère favorables à la musique de variétés ni au genre « léger » : ils ne correspondaient pas aux convictions des responsables du parti quant aux arts censés convenir au peuple. Les partisans d’une culture que l’on voulait prolétarienne lui étaient même franchement hostiles. Le compositeur était prêt à appliquer nombre d’éléments de la musique contemporaine et ses œuvres reflétaient l’influence du jazz. Mais il critiquait sévèrement ce qu’il estimait être une culture de masses. Il dénonçait le fox-trot comme produit bourgeois et fulminait également contre les romances et les chants tsiganes qu’il trouvait décadents.

8On lui offrit un contrat pour composer de la musique de films. Après deux échecs, il composa celle des Joyeux garçons (Veselye rebjata, 1934) qui fit fureur. Spectacle passablement biscornu, le film était gai, rempli de gags inattendus et frôlait l’éloge de la destruction. Il contenait remarquablement peu de motifs soviétiques. C’était une comédie dans le style des prestations de music-hall avec un héros, un simple berger qui devenait musicien de jazz. Dunaevskij a composé une musique où, malgré la forte présence de rythmes endiablés, il y avait de la place pour une chanson d’amour et pour une marche tonifiante. Les paroles de cette dernière célébraient la force vivifiante du chant et, moyennant une petite modification après la sortie du film, l’élan constructeur qu’il devait stimuler. La marche est devenue très populaire et le film aussi, bien qu’il ait failli ne pas obtenir l’approbation de la censure.

9Ce fut le début d’une collaboration avec Grigorij Aleksandrov, metteur en scène rompu aux histoires édifiantes, émouvantes et divertissantes. L’un de ses thèmes favoris partait de la saga du berger musicien et brodait autour de la carrière foudroyante d’artistes amateurs ou d’une humble fille du peuple qui trouvait sa vocation dans le rôle d’héroïne du travail, de celui de l’ingénieur et du député du Soviet suprême qui finissait par recevoir une haute décoration. Dans la même veine que les Joyeux garçons, les films suivants d’Aleksandrov n’en eurent pourtant plus le burlesque débridé.

10La musique de Dunaevskij continuait de répandre la gaîté, quoiqu’elle soit devenue plus sobre et parfois même sérieuse. Outre l’influence de Johann Strauss, Offenbach, Lehár et Kálmán, on pouvait y entendre de plus en plus celle de Rubinstein et de ¢ajkovskij. Il a même composé une belle cadence pour le concerto pour violon de Beethoven qui agrémentait un film sur le triomphe de deux jeunes pionniers à un concours de musiciens. Son plus grand succès a été sans doute une marche écrite pour un scénario où l’amitié des peuples soviétiques devait vaincre la xénophobie et le racisme de l’Occident. Elle fut vite surnommée Le chant de la patrie et investie du statut d’hymne officieux de l’URSS.

11Travailleur inlassable, Dunaevskij a composé une quantité d’œuvres impressionnante : vingt musiques de films environ, nombre d’opérettes, chœurs, chansons, marches, danses, pièces pour orchestre… Il a dirigé l’Ensemble musical du Palais des jeunes pionniers de Leningrad dans les années 1930 et, à partir de la fin de la décennie, celui du commissariat du peuple aux Transports ferroviaires. Il fut aussi président de la section léningradoise de l’Union des compositeurs. Son goût en matière de musique l’écartait de ce qui était dénoncé comme formalisme. Ainsi il critiqua Šostakovič quand les œuvres de ce dernier furent condamnées par les tenants de la ligne officielle. De son côté, Šostakovič appréciait le style de Dunaevskij et ils restèrent liés par une amitié profonde.

12Dunaevskij assuma la fonction de député au Soviet suprême de Russie dans une circonscription où l’on croyait, peut-être par une erreur freudienne, qu’il portait le patronyme de Iosifovič. Il prenait au sérieux les corvées parlementaires, au moins en ce qui concerne les plaintes de la population dont il recevait une vingtaine quotidiennement. Il intervenait auprès des autorités pour résoudre toutes sortes de conflits, qu’il s’agisse de licenciements, d’impôts insupportables pour les paysans ou du cas d’un chef d’orchestre accusé de sabotage.

13Par ailleurs, les succès du compositeur avaient tout pour provoquer la jalousie de nombreux confrères. Il ne s’agissait pas que des faveurs du public et de l’État-parti, mais aussi d’une réussite financière fabuleuse dans les conditions soviétiques. Il fut ainsi en butte à des intrigues après la guerre (ses rivaux tentèrent d’empêcher qu’on lui décerne un second Prix Staline). Même son fils devait en pâtir car il fut exclu de l’université pour un accident de voiture qu’on lui avait imputé à tort.

14Peu à peu, le langage de la musique légère évoluait vers des formes qu’on pouvait aisément assimiler à de la musique populaire. Rien n’était donc plus simple que de prendre prétexte de cette évolution pour bouder les œuvres de Dunaevskij qui étaient étrangères au nouveau style. Ses compositions n’étaient pas attaquées ouvertement et leur popularité ne semblait pas souffrir. Mais on les jouait moins et leur auteur se voyait de plus en plus marginalisé. Après tout, il était un cosmopolite par excellence, pour reprendre la terminologie de l’antisémitisme officiel du temps.

15Il ne dissimulait pas son amertume dans ses lettres. Au moment où les campagnes anti-juives atteignirent leur paroxysme, un critique de musique lui conseilla de reprendre l’idée d’un opéra qu’il avait abandonnée à la veille de la guerre. L’artiste lui répondit par une lettre ironique et désabusée. Il trouvait que l’œuvre projetée risquait de l’exposer aux pires attaques antisémites. Et pour cause. Mihail A. Bulgakov était l’auteur du livret, ce qui équivalait à une circonstance aggravante. Le libretto s’intitulait Rachel et il était tiré de Boule de suif de Maupassant. L’histoire de la victoire morale d’une femme juive sur un officier prussien ne pouvait pas être mise en musique en 1939 quand l’URSS venait de se lier par un pacte à l’Allemagne nazie, et il en allait de même quatorze ans plus tard. Il ne restait alors que deux années de vie à Dunaevskij qui succomba d’une attaque cardiaque.

16On peut s’indigner de ce qu’il ait composé une Marche des enthousiastes après la pire terreur, et la musique d’un film sur la joie dans les kolkhozes à la suite d’une famine. On peut le traiter de profiteur d’un régime inique, on peut le prendre pour un enfant gâté qui pouvait s’offrir le luxe de croire aux promesses jamais tenues d’un État cruel. L’excellent livre de Matthias Stadelmann démontre de façon convaincante que la condamnation tapageuse des faiblesses, des fautes et de l’aveuglement de cet homme ne rend pas intelligible la culture qu’il a contribué à former, dont il était partie prenante et qui a façonné et fasciné des millions d’hommes. L’auteur montre que le divertissement, l’espoir et l’engagement fervent que la musique de Dunaevskij a prodigués – qu’on juge le musicien moralement et politiquement correct ou non – n’appartenaient pas moins à l’époque stalinienne que les souffrances et les privations. Cet historien a fait une recherche minutieuse pour écrire une étude qui est inégalée dans son genre. Elle mérite d’être lue par tous ceux qui tentent de comprendre l’aventure soviétique.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gábor T. Rittersporn, « Matthias Stadelmann, Isaak Dunaevskij, Sänger des Volkes », Cahiers du monde russe [En ligne], 44/4 | 2003, mis en ligne le 19 juin 2009, Consulté le 30 mars 2017. URL : http://monderusse.revues.org/4121

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Auteur

Gábor T. Rittersporn

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Droits d'auteur

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